Aunque no haya obtenido el Oscar a la mejor película, las diez nominaciones de la Academia con la que se presentó Valor de Ley significan el reconocimiento al buen cine. Vuelve el western. Estamos de enhorabuena.
Más que en ninguna otra película, en Centauros del desierto (John Ford, 1956) se demuestra la importancia un gesto en el western: la mirada que lanza Ethan Edwards (John Wayne) al abandonar el barracón en el que ha visitado a una mujeres blancas que el Ejército ha rescatado de un largo cautiverio entre los comanches, es probablemente la que más revela unos sentimientos en la historia del cine, una mirada épica y a la vez intimista que reclama la redención y en la que hay desconsuelo, odio, sed de venganza, tristeza y lástima, brutalidad y ternura, desesperación y desesperanza, todo mezclado en unos instantes infinitos.
Ha surgido estas semanas un debate acerca de Valor de Ley, de los hermanos Coen, cuyo guión descansa en la novela de Charles Portis True Grit (1968), que ya fuera llevada al cine en 1969 por Henry Hathaway y cuyo personaje principal, el alguacil Rooster Cogburn, sirvió a un inmenso John Wayne para ganar el Oscar al mejor actor en 1969. El excelente reparto, completado los jovencísimos Robert Duvall y Dennis Hopper, contribuyó a magnificar un título indispensable para entender el género. Quienes se quedan en la superficialidad de la película están empeñados de hacer del Valor de Ley de los Coen un simple y prescindible remake de su homónima de 1969, pero creo que para quien que no permanezca sólo en la piel de una historia de buenos y malos, para aquel al que le guste escudriñar en las entrañas de una cinta, el cine del Oeste es un mundo mucho más profundo y complejo al que no hay que mirar desde la lejanía con prismáticos, sino contemplarlo cuidadosamente, con precisión casi microscópica, para buscar otras perspectivas, miradas distintas y otros personajes ricos en matices y anímicamente contradictorios, con heridas en la piel y en el alma.
«Siempre he creído -decía Clint Eastwood en una entrevista- que el western, junto con el jazz, es una de las pocas formas de arte que los americanos podemos reclamar como propias. Además, cuando parece que el género ya no va a ninguna parte, que está exhausto, aparece una nueva mirada». Él mismo, en su lúcido intento de desmitificar al western, de dar a entender que matar no es algo bello, que no es nada romántico, provocó en 1992 una renovación del género con Sin perdón. Los Coen lo han vuelto a hacer ahora, con su última película que, entre otras cosas, parece un documental sobre el rostro, las arrugas, las ojeras, las carcajadas y los andares de un personaje, Rooster Cogburn (un inmenso Jeff Bridges), que como James Stewart en Dos cabalgan juntos (John Ford, 1961) o como William Holden y Robert Ryan en Grupo Salvaje (Sam Peckinpah, 1969), construyen una balada sobre un tiempo que viene que ya no será el suyo, el de las cabalgadas en los inmensos espacios desnudos de las praderas de Wyoming, en los cárdenos desiertos de Monument Valley o en los grises alcores de las montañas Chiricahuas, sino el que los condena al crespúsculo de su exhibición a trote cansino en la pistas de un circo decadente anclado en las afueras de unas ciudades que les son ajenas y a las que desprecian porque son el futuro.
Cada jornada que pasa corre por tanto en su contra, pero el desvencijado Rooster Cogburn –orgulloso e infatigable narrador de un pasado del que no puede escapar- rastrea y persigue de día en día. Sabe que el tiempo, mientras esté corriendo y lo cabalgue, no estará nunca terminado. Cuando la película comienza, todo ese tiempo que Cogburn vive, sobre el que se ha montado a horcajadas y contra el cual va luchando con cada vez menos ímpetu hasta necesitar ser espoleado por una terca niña de catorce años, ha terminado ya para él. A diferencia de Ethan Edwards, Rooster Cogburn, un individuo que desconcierta, tramposo hasta el final, borracho empedernido pero presente cuando más se le necesita, carece de odio y de prisa, de afán de venganza, de interés personal alguno. Es un pistolero acabado que sólo está dispuesto —y de mala gana— a intentar su misión por dinero, y que no tiene reparo en aceptar el que le ofrece una huérfana empecinada. Pero su tiempo ha pasado y Cogburn sabe que ya no hay vuelta de hoja, que el proceso de desarraigo y la transformación han concluido.
Para el público norteamericano, cuya historia carece de cantares de gesta, épica medieval, reyes, o guerras religiosas, los westerns equivalen a las fábulas mitológicas que en otras culturas cuentan el nacimiento de un pueblo, de una tribu o de una nación y su asentamiento en un lugar de la tierra: el cine iba a reflejar todas aquellas gestas. Así, el origen del western hay que buscarlo en filmes tan remotos como Asalto y robo de un tren (Edwin Porter, 1903), la primera cinta importante con argumento de ficción que ofrecía ya la aventura y el toque épico que iban a ser características esenciales del western, el estilo cinematográfico considerado a partir de entonces como el género nacional.
A finales del XIX y principios del XX las pequeñas novelas que contaban las hazañas de esforzados colonos, sus luchas contra los indios y las correrías de sheriffs, cuatreros, bandidos y vaqueros, eran muy populares en todo el país; además, muchos de los protagonistas de aquellas historias seguían vivos, paseándose entre sus conciudadanos. El mítico Búfalo Bill llevaba su circo, con indios, lanzadores de cuchillos, carromatos y todo lo demás, de norte a sur y de costa a costa de Estados Unidos, mientras que Robert Ford contaba fríamente sobre los escenarios cómo asesinó por la espalda a Jesse James. En Valor de Ley, dicho sea de paso, Cogburn muere precisamente en uno de esos circos.
Siguiendo la estela de Thomas Harper Ince, que rodó los primeros westerns de primera categoría (El desertor, 1911, y La mujer que mintió, 1916), las pantallas se llenaron de cowboys justicieros cuyas aventuras, tan simples como emocionantes, insuflaban al mundo el hálito de la nueva epopeya. En el Este, al otro extremo del gigantesco país recién nacido, había hambre por conocer cómo se conquistó el Oeste: el cine sació ese apetito sobradamente. Hollywood hizo girar su manivela y comenzó a producir centenares de películas del Oeste, muchas de ellas protagonizadas por verdaderos cowboys que sólo tenían que subirse a un caballo y galopar ante las cámaras. Con la irrupción del sonoro, el western pasó a ser un género de segunda, en buena medida porque no supo adaptarse a los nuevos tiempos. Las del oeste eran películas que se rodaban en exteriores y los requerimientos técnicos del sonido exigían que se filmara dentro de los estudios. No era el único problema. Era un género de acción y tampoco se sabía muy bien cómo colocar los diálogos con alguna armonía. Y en esas llegó John Ford abriendo caminos en el carromato de la Wells Fargo, al que convirtió en el escenario de la nueva epopeya.
Ford rodó La diligencia (1939), considerada la película fundacional del western clásico. Como no tenía presupuesto para contratar a Gary Cooper, se acordó de un actor grandullón que había trabajado para él como extra hacía muchos años. La diligencia supuso el salto a la fama para el hombre que con el tiempo se convertiría en el vaquero más famoso del cine: John Wayne. Encerrados en el agobiante espacio del polvoriento vehículo convertido en un escenario abarcable para la cámara y comprensible para los diálogos, Ford reunió por primera vez todos los personajes que luego habrían de repetirse en todos los westerns: desde el vaquero aguerrido e indómito frente al peligro pero timorato ante la hermosa y cándida protagonista, pasando por el cobarde y astuto jugador de ventaja, el postillón provisto de una enorme escopeta y la chica de salón, hasta el bondadoso médico borrachín.
Recurriendo a unos temas como eI amor a la tierra, los grandes paisajes vírgenes, la familia, la amistad, la lucha del hombre contra las adversidades o los esfuerzos cotidianos de personajes sencillos, Ford y otros directores como Raoul Walsh, King Vidor, William A. Wellman, Howard Hawks, William Wyler o Anthony Mann, fueron creando la liturgia épica del western. Superada la épica, se incorporó el drama: llegó un momento en que había que contar cómo se construyó una nación a costa de destruir otras, las indias, y también cómo la violencia y el amor a las armas de fuego echó allí unas raíces tan vigorosas que, siglo y medio después, son casi imposibles de extirpar. Sólo viendo cuatro o cinco películas de John Ford, desde La legión invencible (1949) pasando por El gran combate (1964) y Centauros del desierto, se puede apreciar esa evolución.
Ford, testigo de la decadencia de su género favorito, vivió lo suficiente como para ver como recuperaba su tono en 1969 con Grupo salvaje, a la que muchos consideraron la última gran epopeya del Oeste. Un relato crepuscular sobre el cambio de una época a otra y sobre un puñado de hombres al borde del precipicio que las separa, pero que logran remontarse y construir un final digno de ellos, explosivo y decadente, un final que, paradójicamente, les otorga sentido. La película, que abre con una estruendosa batalla y se cierra con otra devastadora, es la crónica romántica de una tregua narrada con una técnica exquisita que Peckinpah consigue a lo Kubrick, a base de rodar cada escena como si se tratase de toda la película, como si le fuese la vida en ello.
Desde entonces, el western vivió malas épocas pero no desapareció nunca de las pantallas, aunque era veneno puro para las taquillas. Cuando parecía que el género ya no iba a ninguna parte, que estaba exhausto, Clint Eastwood dio un golpe de timón con Sin perdón en donde enfocó los viejos temas con una nueva mirada. Para muchos, Sin perdón iba a ser el título más importante en muchos años pero también el canto del cisne de un género condenado a la extinción.
Pero la nueva contemplación de los viejos temas volvió con un nuevo estilo de western, con un nuevo envoltorio en la desmitificadora Brokeback Mountain (Ang Lee, 2005) y, sobre todo, con No es país para viejos, de los hermanos Coen (2007), un thriller moderno pero que contenía los inconfundibles elementos comunes en muchísimos westerns: cuatreros reconvertidos en traficantes de droga; caminos infinitos que, como en sus sucesoras, las road movies, había que recorrer en una interminable persecución; pistoleros a sueldo aunque tengan un extravagante atuendo y lleven un artefacto para matar vacas en lugar de los viejos colts 45; un viejo sheriff que medita sobre una tierra fronteriza, violenta y anárquica, en donde la noción de ley y de orden yacen en donde habita el olvido.
Tatareando She wore a yellow ribbon al son de las cornetas del Séptimo de Caballería, los western han ido saciando la fantasía de millones de espectadores, no importa cuál fuese su edad. Una de las razones de la eterna fascinación que muchos sentimos por esas películas radica en que provocan un retorno a la infancia. Allí, en las calles sucias y polvorientas de un imposible pueblo perdido en la soledad de un paraje desolado, sorteando excrementos de caballo y quién sabe si alguna bala perdida, los amantes del cine del Oeste nos reencontramos no solo con tipos sucios, duros y malencarados calzados con espuelas, llevando pistolones al cinto, como Wyatt Earp o Wild Bill Hickok, sino con ese añejo aroma que nos acompaña desde la primera vez que cabalgamos sobre las desvencijadas butacas de los cines de barrio. Un olor inconfundible al sudor y al tabaco del vetusto salón; a pólvora recién disparada y a whisky recién destilado; a indios y soldados de caballería, jinetes que murieron con las botas puestas; a fuertes quemados por los comanches y a grandes tierras por colonizar desde largas caravanas, pero que también nos traslada a imperecederas pasiones humanas: a traiciones y venganzas; a misiones solo aptas para audaces; a lealtad y amistad; y a cantinas donde aplacar la sed y la soledad.
No, quizá goce de una mala salud de hierro, pero el viejo western no morirá. Aparecerá de cuando en cuando, como los viejos pistoleros que regresan del olvido para cobrar una deuda de sangre, como las señales de humo de los indios sobre las doradas areniscas de los territorios apaches, como el resonante toque de corneta del séptimo de caballería que viene al rescate del espectador. Y siempre habrá alguien dispuesto a dejarse hechizar por esa magia compuesta de cielos abiertos, de inmensas tierras por recorrer, de casacas azules y de vaqueros solitarios que calientan café y judías a la lumbre bajo una bóveda de estrellas que, como ellos, espectadores y vaqueros, son ya de otro tiempo.
Eso es tan cierto, cómo dice Mattie Ross en Valor de Ley, como que en este mundo «no hay nada gratuito excepto la gracia de Dios.»
