La consagración de la primavera

Como bien saben los oyentes de los 40 principales, la machacona repetición de cualquier canción conduce a su inevitable éxito. A fuerza de repetirla, acabamos tatareándola. En su libro Proust y la neurociencia (Paidós; 2010), una obra divertida en la que enlaza sagazmente arte y ciencia, Jonah Lehrer explica que los humanos realizamos una selección egocéntrica mediante la cual, cuando un patrón sonoro se oye repetidas veces, el cerebro, memorizándolo, lo hace suyo. La corteza auditiva es extraordinariamente maleable y plástica: el cerebro afina su propio sentido del sonido, de la misma forma que un guitarrista afina las cuerdas de su guitarra. Cuando algún innovador altera el patrón establecido, la esquizofrenia puede adueñarse del auditorio, algo que pudieron comprobar en la primavera de 1913 tres rusos universales: Sergei Diaghilev, el empresario que buscaba impulsar el arte total, el gran bailarín y coreógrafo Vaslav Nijinsky, y el compositor Igor Stravinsky, que aquel año estrenaba en el Teatro de los Champs-Élysées de París su obra magna, La Consagración de la primavera, una obra rupturista con la ortodoxia musical imperante desde el romanticismo.

El mes pasado se clausuró en el museo londinense Victoria and Albert un programa excepcional que, con el nombre Diaghilev y la Edad de Oro de los Ballets Rusos (1909-1929), giraba en torno a un personaje innovador que, durante los últimos veinte años de su vida, organizó 68 producciones sobre los grandes escenarios de Europa y América. Aparecidas durante la eclosión del Modernismo, las producciones de Diaghilev aunaron los genios creadores de figuras de la talla de Chanel, Cocteau, Manuel de Falla, Fokine, Goncharova, Juan Gris, Matisse, Miró, Nijinsky, Picasso, Prokofiev, Stravinsky o Tchernicheva, que actuaron como coreógrafos, bailarines, músicos, escenógrafos, libretistas, decoradores, sastres o diseñadores en espectáculos musicales que han pasado a la historia.

En el conservatorio de San Petersburgo el gran Rimsky-Korsakov sembró en el joven Stravinsky la ansiedad del compositor moderno. En su opinión, la tesitura a la que se enfrentaba la música moderna era muy simple: la música orquestal, domesticada por la tonalidad, la tríada y la octava, se había vuelto aburrida. Peor aún, la revolución modernista estaba dejando al margen a los compositores. Los pintores se afanaban en descubrir la abstracción y los poetas estaban celebrando el simbolismo. Aferrado al canon dogmático de la consonancia tonal, el compositor moderno no evolucionaba, era un prisionero del pasado. La revolución en el mundo del sonido tenía que empezar por un acto de destrucción. Como había declarado Wagner medio siglo antes al embarcarse en su propia renovación violenta del estilo musical: «Actualmente no se pueden crear obras de arte; sólo se pueden preparar mediante una actividad revolucionaria, destruyendo y aplastando todo lo que merece ser destruido y aplastado». Deconstrucción, diríamos hoy. Dicho y hecho: el estreno en 1861 del innovador Tannhäuser wagneriano fue acogido con un atronador abucheo.

Según cuenta Thomas Forrest Kelly en su evocación de este y de otros cuatros ruidosos estrenos musicales (First Nights. Yale University Press; 2004), la noche del 29 de mayo de 1913, cuando el público parisino olvidaba lo que decía Platón en el Timeo: «La música da alma al universo, alas a la mente, vuelos a la imaginación, consuelo a la tristeza y vida y alegría a todas las cosas»; cuando la debacle producida por el estreno de La consagración supuso el peor motín musical desde 1861; cuando en el patio de butacas del teatro parisino se estaba produciendo una verdadera locura colectiva y una batalla campal entre jóvenes vanguardistas enfrentados a bastonazos con los viejos melómanos apegados a la música tradicional, Stravinski se consolaba con este pensamiento: «Silbaron a Wagner con 45 años. Yo sólo tengo 35. También yo presenciaré mi triunfo antes de morir».

Arnold Schönberg por Schiele

La deconstrucción musical modernista se produjo cuando Arnold Schönberg, pionero en adentrarse en la composición atonal dodecafónica basada en series de doce notas y no en las octavas tradicionales, decidió abandonar la estructura de la música clásica en 1908, al componer el segundo acto de su Cuarteto de cuerda nº 2. Aquel acto de rebeldía estética equivalió al abandono de la rima por parte de un poeta o del argumento por parte de un novelista. Antes de Schönberg, las sinfonías eran consonantes, se adaptaban unas pautas muy sencillas: el compositor introducía la tríada tónica que era la piedra angular invisible de la música, el hilo conductor que ordenaba su desarrollo armónico; después, el canon aconsejaba alejarse con cuidado de la tríada, pero nunca demasiado porque cuanto mayor era la distancia acústica respecto de la tónica tanto mayor era la disonancia, algo que el domesticado oído de las audiencias no toleraba. La música siempre concluía con el triunfal regreso de la tríada, «el sonido feliz de un final armónico», en palabras de Lehrer.

Schönberg, ahogado por esas pautas, estaba cansado de seguir las normas de los demás. Quería que la estructura de su música reflejara sus propios sentimientos expresivos y no el ultraconservadurismo de los «mediocres vendedores de pacotilla». Así, empezó a soñar con «el día en que la disonancia se emancipara», en que la sinfonía se liberara de los manidos clichés de la escala de ocho notas. El primer golpe de Estado del modernismo, aquel suicidio por disonancia, se produjo finalmente en la mitad de su Cuarteto de cuerda, un auténtico monumento a la entropía musical, en el que oímos la lenta descomposición de la tonalidad de fa sostenido menor. En el tercer movimiento de este cuarteto, la estructura tonal desaparece completamente. La abrumadora acumulación de disonancias ya no podía ser reprimida ni censurada. La música clásica había quedado deconstruida. La crítica fue unánime: aquello era un pandemónium más propio de un anarquista que de un músico cuyo éxito, fama y dinero dependían de los gustos de una burguesía acomodada y conservadora.

Schönberg, tan excelente compositor como pintor, sufría de triscaidecafobia, es decir, de temor al número trece (lo que no le impidió nacer y también fallecer en sendos viernes trece), pero no de allodoxafobia, por lo que, convencido de sus ideas, no temía ni a las audiencias ni a la crítica. Dos meses antes del estreno de La consagración, volvió a arrojar dinamita musical sobre un auditorio perplejo. Su Sinfonía nº. 1, opus 9 era angustiosamente atonal. El público se rebeló contra su novedad, lanzó improperios al autor y requirió la intervención de la policía para que cancelara aquel concierto ácrata. Los médicos declararon que aquella atonalidad causaba angustia emocional y psíquica en los oyentes traumatizados. En sus titulares, los periódicos hablaron de demandas judiciales y de peleas a puñetazo limpio. Schönberg no se arrepintió: «Si es arte, no es para todos, y si es para todos, no es arte».

A las siete de la tarde del 29 de mayo de 1913 el director de orquesta Pierre Monteux levantó la batuta y dio entrada al fagotista. La consagración había comenzado. Terminada la introducción en la que el fagot repite con suavidad una vieja melodía lituana que simboliza el fin del invierno, comienza el segundo tiempo, Los augurios primaverales. Allí fue Troya. En el momento cumbre del fortissimo dodecafónico el público se puso a gritar. La consagración había provocado un alboroto que no hubo manera de parar. La emperifollada audiencia, empeñada en llamar ruido ensordecedor y subversivo a aquella nueva sinfonía, se levantó de las butacas y empezó a pelearse en los pasillos. Una salva de insultos voló en dirección a las bailarinas. La orquesta se había desintegrado en una cacofonía de instrumentos desorientados. La disonancia musical había sido usurpada por el caos real. Aquel desiderátum encolerizó a Stravinski. Su arte estaba siendo destruido por un público idiotizado. Iracundo, se levantó de su butaca en la cuarta fila y se dirigió a las bambalinas. Tras los bastidores, Nijinski estaba subido a una silla dictando a gritos el compás a los bailarines. Éstos no podían oírlo, pero qué más daba: aquella danza furiosamente nueva ensalzaba precisamente el desorden. Oculto tras el proscenio, Diaghilev encendía y apagaba frenéticamente las luces, provocando un efecto estroboscópico que incrementó aún más la locura general.

La policía de París llegó por fin. Pero su presencia sólo contribuyó a que el caos fuera aún mayor. El furor no terminó hasta que paró la música. Cuando el teatro se quedó vacío, Diaghilev sólo dijo una cosa: «Ha sido exactamente tal y como yo quería.» Nadie había escuchado el fruto de su arte, pero Stravinski se había convertido en una auténtica celebridad, en un icono de la vanguardia. Fallecido en Nueva York en 1971, asistió en 1940 al estreno de Fantasía, la película sin diálogos de Walt Disney cuya eterna e inolvidable cuarta secuencia es un arreglo de su sinfonía realizado por Leopold Stokowski.

Stravinski había presenciado su triunfo mucho antes de morir: nuestros cerebros habían aprendido a oír.